很多朋友对于涂光炽的科学思维和涂显富不太懂，今天就由小编来为大家分享，希望可以帮助到大家，下面一起来看看吧！

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涂鸦

“涂鸦”一词，原是唐朝卢仝说其儿子乱写乱画顽皮之行，典故出自《玉川子集．云添丁》：

卢仝有个儿子叫添丁，喜欢乱涂乱写，常把卢仝的书册弄得又脏又乱。卢仝因此写了一首诗：“忽来案上翻墨汁，涂抹诗书如老鸦。”把儿子的顽皮和自己的无奈描写得唯妙唯肖。

后来，人们便从卢仝的诗句里得出“涂鸦”一词，流传至今。

Graffiti：我们俗称的涂鸦，也有希腊文的“Graphein”。

最为认同的说法是graffiti起源于1966年美国的费城和宾夕法尼亚州(Pennsylvania)。开始时， graffiti没有piece的概念，只是简单的写tag等，而这些graffiti writers(涂鸦者)的tag除了是自己的绰号还有自家门牌号之类，直到后期1971- 1974，越来越多的writers开始在字型,效果等上钻研. 80年代, writers在车上,火车等不同表面上做graffiti,墙不再是唯一介质了。一直发展到现在, writers有更多方法和途径。让人们认识他(她), Video Graf, cyber space等等……

涂鸦艺术和嘻哈音乐一样都起源于纽约的布朗克斯区，布朗克斯(Bronx)是唯一一个和美国本土连在一起的街区，也是纽约最穷的街区。自上个世纪60年代开始，这里就被黑人和来自中北美洲的拉丁裔居民所占领。他们住在政府修建的设备简陋的贫民公寓里，外面是破败的街道和荒芜的杂草。

多年的贫穷生活使得黑人青少年极度崇拜金钱，当职业运动员是他们迅速致富的一条捷径。那段时间布朗克斯区内不多的几块篮球场上经常可以看见一群群光着膀子的黑人小伙子在打篮球，许多人脖子上都带着指头粗的金项链。对金钱的崇拜使得当众炫耀财富成为布朗克斯区的一种时尚。当然也就有很多青少年做起了做起贩毒、老鸨等违法的行当。

做这些违法的事情很有可能被警察抓住，或被街头小混混盯上。因此这些人纷纷组织起帮会来保护自己。一时间布朗克斯涌现出无数黑社会组织，什么“原始骷髅”、“野蛮浪人”、“标枪队”、“皇家巫师”、“七皇冠”等等，不一而足。当时很多年轻人为了寻找一种归属感而加入到各种帮派中。在他们天真的想象中，帮派就像是李小龙电影里描写的那样，一伙人团结起来和对手打架，并在打架的过程中建立永恒的友谊。

那段时间整个布朗克斯到处可见涂写得歪歪扭扭的帮派符号，混杂着“厕所文学”似的猥亵图案。美国报纸形容布朗克斯“就像一个原始人聚居地”。难怪有人会把涂鸦和原始人联系在一起，因为人类最早的文字和绘画就是刻在墙上的，那些壁画是史前人类留下的唯一的文明记录。可随着纸张的出现，壁画反倒成了不开化的标志。尤其是当城市出现后，现代人似乎已经习惯了建筑物光洁的表面，任何图案都成了一种破坏，一种反文明的精神污染。

如果布朗克斯的壁画永远停留在帮派标签的时代，那后人恐怕也就没什么好说的了。可是，几个有绘画天赋的人出于对简陋的帮派标签的不满，开始自己设计新标签，从此，这些帮派符号变得好看起来。再后来，一批富有造反精神的非帮派画家终于意识到，墙是世界上最便宜、最实用的画布，他们开始行动了。从此，一种新的艺术形式——“涂鸦”(Graffiti)诞生了。

真正意义上的涂鸦艺术家大多数都和帮派无关，他们都是来自底层的穷人，喷漆罐和颜料都是从商店里偷来的。他们都是一些有想法的人，从此纽约的墙上出现了警世格言。他们都是一些有才华的人，许多绘画方面的新鲜笔法(尤其是美术字体)由此出现。更重要的是，他们都是一群极富表达欲望的人，他们没有报酬，心甘情愿地常年出没在纽约的黑夜里，为的只是让行人看一眼自己的作品。为了和帮派的“贴标签者”，以及头脑简单的涂鸦者划清界限，他们把自己叫做“作家”(Writer)，而不是“画家”(Painter)。

为了不让警察抓住，也为了给自己的作品增添一种神秘的色彩，这些“作家”都给自己设计了一个签名。他们的签名大都是一个简单的单词，加一个数字后缀。第一个被报纸提及的“作家”名叫“Taki 183”，那篇文章出现在1971年的《纽约时报》上。主角真名叫做德米特利斯(Demitrius)，Taki是德米特利斯的希腊文简称，183是他居住的街道的名字。那篇报道是第一篇比较严肃的讨论涂鸦文化的文章。

很快，涂鸦者们就不满足于静止不动的墙了，他们打起了地铁车厢的主意。纽约有着世界上最发达的地铁系统，铁轨像街道一样遍及整个纽约市。那时，上早班的纽约居民经常会惊讶地发现，昨晚还好好的地铁车厢突然变成了一个流动的涂鸦展览会，上面画满了五颜六色的图案。那些字母都好像是一个个气泡，充满了动感。最绝的是，换了一趟车，居然还是一样的图案！于是，他们记住了一个签名：Phase 2。

这个Phase 2是70年代初期最有名的涂鸦画家，他原名叫隆尼伍德(Lonny Wood)，毕业于布朗克斯区克林顿中学。这个中学曾是早期涂鸦画家开会的地方，离这里不远就是纽约交通局的停车场，报废的地铁车厢就囤积在那里。因此那个停车场成了他们练手的地方。伍德是个黑人，极富才华。他创造的“气泡字母”是布朗克斯涂鸦风格的最佳代表，被誉为是涂鸦界的迈尔斯戴维斯(Miles Davis，著名的爵士小号手)。

继Phase 2之后，纽约的涂鸦又经历了多次风格转变，出现了三维字母，列车动画(一系列人物动画，地铁列车开起来之后人物就活动起来)等一系列新创意。一批有才华的涂鸦画家成了明星，比如SUPER KOOL 223、El Marko174、Staff 161、Cliff 159、Flint 707等等。当时的纽约市长林赛对此采取了睁一只眼闭一只眼的态度，因为混乱的纽约市有许多远比涂鸦更重要的事情等着他处理。市政府的放任自流是涂鸦，乃至整个嘻哈文化得以发展壮大的重要原因。

纽约的所谓“上流”艺术家多次试图把涂鸦据为己有。几个画商曾经于1973年在曼哈顿的SoHo区举办过一次大型涂鸦画展，吸引了众多媒体的关注。他们让涂鸦画家把作品画在画布上，放在展厅内标价出售。结果可想而知，展览遭到了评论家们的蔑视。那几个画商忽略了这样一个事实：只有那些画在公寓的墙上或者地铁车厢外的作品才是真正的涂鸦。

后来，一个名叫福莱迪(Freddie)的人把一批涂鸦画家组织起来，到位于纽约下城的朋克摇滚俱乐部里进行推销，获得了一定的成功。他手下的一个名叫萨莫(Samo)的涂鸦画家以其出色的技巧和个人魅力赢得了很大的知名度。这个出身布鲁克林区的画家真名叫做让-米歇尔巴斯奎(Jean-Michel Basquiat)，此人无论是在涂鸦领域，还是在画布上作画，以及后来的立体雕塑，都取得了傲人的成绩。更重要的是，他本人一直过着波西米亚式的生活，是一个活着的涂鸦作品。一部以他为背景的记录片《纽约垮掉派电影》(New York Beat Movie)真实地记录了他一天的生活，为后人留下了宝贵的资料。可惜的是1988年巴斯奎死于吸毒过量。后人经常把他同摇滚界的元老，吉米亨德理克斯相比。

经过这一次短暂的复兴之后，涂鸦便在美国销声匿迹了。政府日趋严格的管理让涂鸦者们心惊胆战，广告商们对涂鸦技巧的模仿则让涂鸦者们彻底失去了动力。但是，在世界其它一些管理松懈的城市，涂鸦至今方兴未艾。1989年的那次实况转播让许多人第一次欣赏了柏林墙上的涂鸦杰作。无论是欧洲的马德里还是南美的布宜诺斯艾利斯，直到今天仍能在大街上和地铁站里见到涂鸦家们的作品。

涂鸦的术语有：

WRITER：涂鸦者

ALL-CITY：当涂鸦者或者涂鸦团将这个城市的主要地铁线路都涂过时，称为ALL CITY。

BENCH：涂鸦者聚集地，一般是指采点的地方。BENCHING：采点。

BITE：抄袭人家的作品（很不礼貌的行为哦！！）

BOMB：就是去涂鸦了！！

BUFF：最令涂鸦者气愤的事：清除涂鸦！！

BURN：与其他涂鸦者竞争，比谁的作品好。相近的词是style wars.

BURNER：指那些超劲的作品，一般是WILD STYLE的。

CAPS：涂鸦专用喷头，有fat.skinny.German thin.三种

MONTANA：世界上最好的涂鸦专用喷7

CREW：团队

CROSSING OUT：涂改或覆盖某人的名字。

DESIGNS：在底色上加上如闪光或彩斑之类的小花样就叫做，

DESIGN，好坏一般由作者的想象力和技术决定。

DOPE：称赞某人的作品。

FAMILIES：指碰到与别人THROW-UP的名字相同是的尴尬情况。

GETTING UP：你的名字涂在许多地方时，你的知名度就高了，着就叫GETTING UP。

GETTING OVER：后起之秀。

FILL-IN：上色。

HAND STYLE：一般指TAG的形式或手写风格。

HIT：指TAG.throw-up或一副作品。

OUTLINE：钩边。

FINAL OUTLINE：在上色和DESIGNS完成后，为了修整作品的轮廓，要再钩一次边。

PIECE：指一副完整的作品，MASTERPIECE的简称。

TAG：作者的昵称，签名。

THROW-UP：只钩边，不上色的简单涂鸦，或者上单色调，如白色。或叫T-UP，更简单些。

WILD STYLE：指一种涂鸦风格，这种风格较乱，字母之间互相串联，而且字型扭曲，色彩选用也很绚丽。做这种风格的作品要求作者有一定的想象力和技巧。

PRODUCTION：大型涂鸦，精细而且还有图案的，一般在高大的建筑物上。

WAK：不合格的涂鸦。

PIECE BOOK，BLACK BOOK：草图

回答者：桀之祭-魔法师四级 5-29 16:12

涂鸦的起源来自国外,最初是在墙上用颜料或喷筒创作,因涉及环保,现在流行的是网络涂鸦.国内很多涂鸦网站可以在线绘画.只要你能上网,使用鼠标就可以涂鸦了.这是一个比较知名的涂鸦网站: tooya.net

Graffiti：我们俗称的涂鸦，这个词是原于希腊文的“Graphein”。

最为认同的说法是graffiti起源于1966年美国的费城和宾夕法尼亚州(Pennsylvania)。开始时， graffiti没有piece的概念，只是简单的写tag等，而这些graffiti writers(涂鸦者)的tag除了是自己的绰号还有自家门牌号之类，直到后期1971- 1974，越来越多的writers开始在字型,效果等上钻研. 80年代, writers在车上,火车等不同表面上做graffiti,墙不再是唯一介质了。一直发展到现在, writers有更多方法和途径。让人们认识他(她), Video Graf, cyber space等等……

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电子涂鸦

不少涂鸦者近年转向以电脑创作涂鸦以避免触犯法例。这种涂鸦多是仿效喷漆艺术的电脑图像。技术上，这些创作并非未经准许，因此它们不算涂鸦，但它们的图案样式使它们归入涂鸦之列。

严格来说，电脑涂鸦只是涂鸦艺术家以电脑辅助创作，并非真的由电脑负责涂鸦。

另外，电脑涂鸦也常在游戏中用以仿真城市实景。

现在比较盛行计算机涂鸦的主要是日本和中国,称之为"网络涂鸦".并且日本开发了一系列的涂鸦软件.

回答者：ぁ七里香ぁ-见习魔法师二级 5-29 16:12

涂鸦指在公共或私有设施(如墙壁)上的人为和有意图的标记。涂鸦可以是图画，也可以是文字。未经设施拥有者许可的涂鸦一般属犯罪行为。

涂鸦早于一些文明古国如古希腊和罗马帝国便有存在。如果把涂鸦定义得再广一些，史前时期的人们在洞穴中涂上的壁画也可算是涂鸦。

时至今日，「涂鸦」在一定程度上为这种街头艺术赋予一定认受性。不然，这些作品的称呼将会是「乱画」或「涂污」。

涂鸦在英语中是以复数 Graffiti表示。其单数词为 graffito。两字均由意大利文藉用得来，并且都是起源于希腊文γραφειν(graphein)，意指「书写」。关于这个字何时和如何改为代表「涂鸦」的意思，历史学家并没有定论。

现代涂鸦的历史

踏入20世纪，一种「到此一游」的涂鸦在欧美各地流行起来。这种涂鸦的内容像是有一个人爬上墙上偷看，人们只看见他的眼和鼻。其下有一句「到此一游」或「甚么？没有某物？」的字句。到了第二次世界大战，随着战机的盛行，在机身上涂鸦也流行起来。

战后，世界各地很多大城市都有一批如童党的人在各处的墙壁上涂鸦，多是留下自己的名字以宣示在涂鸦处附近的控制权。但到了20世纪末，这种行为开始和童党脱离关系，慢慢变成一种个人创作。一些人是「为涂鸦而涂鸦」，或是为了增加自己作为涂鸦艺术家的名声和技术而涂鸦。个人涂鸦在形式和动机都和有组织涂鸦有所不同。例如个人涂鸦的艺术动机便比有组织涂鸦为高；另外个人涂鸦所用的媒介也十分广，包括墙壁、建筑物，甚至货运列车。

有时涂鸦和笔名一样，能反映作者的修养。有时涂鸦所包括的是创作的年份、作者的名字及其简称，或反映作者的一些经历、回忆或追忆。一些涂鸦内容甚至含有隐语。

有些有追思去逝者意义的涂鸦即使是涂在商店正门上，店员也不敢随意涂抹。另外一些涂在废弃围栏或墙壁上而有特别意义的涂鸦，业主或政府有时也不会抹掉。

另外，也有一些涂鸦带有地方色彩。美国加州南部一些帮派的涂鸦即是如此。

一些前卫艺术家在1960年代开始研究涂鸦的理念和用处。在斯堪地那维亚甚至有一所专门研究涂鸦的学院。

由于涂鸦者需要令自己免被拘捕，很多涂鸦均以迅速完成为务。这种快速和违法的(甚至是有组织的)涂鸦有时被称为「涂画式签名」(tagging)，并且与其它较带有艺术成份的涂鸦分开处理。

参考资料：我是玩涂鸦的

Graffiti：我们俗称的涂鸦，这个词是原于希腊文的“Graphein”。

最为认同的说法是graffiti起源于1966年美国的费城和宾夕法尼亚州(Pennsylvania)。开始时， graffiti没有piece的概念，只是简单的写tag等，而这些graffiti writers(涂鸦者)的tag除了是自己的绰号还有自家门牌号之类，直到后期1971- 1974，越来越多的writers开始在字型,效果等上钻研. 80年代, writers在车上,火车等不同表面上做graffiti,墙不再是唯一介质了。一直发展到现在, writers有更多方法和途径。让人们认识他(她), Video Graf, cyber space等等……

涂鸦问答：

1、为什么在涂鸦作品中流行书写特别大号的字体？

这要从涂鸦的根源说起。涂鸦来源于在墙壁上涂写自己的名字。在竞争愈演愈烈的20世纪70年代的纽约，当人们开始意识到人人都能书写大号的粗体字，这个时候，风格就取代了字体大小而胜出。另一个原因是由于涂鸦诞生在城市中，它就好像具备了户外广告牌或店面的威力一样。在许多方面，涂鸦就好像广告一样，而你在广告中最常见的是什么？当然是大号的字体。

2、涂鸦非法吗？

有时是的，而有时则是合法的。在国外一些大城市里会保留许多合法涂鸦场所，有些城市比较能够容忍涂鸦的存在。在美国，虽然涂鸦被看作是一项非法行为，那里仍然有一些合法的墙壁用来供涂鸦者喷涂，而不必担心被逮捕。但由于数量和面积有限，旧的涂鸦很快就会被新的涂鸦所覆盖，这也导致了许多优秀的涂鸦艺术家的离去。对他们来说，可不愿意看到自己辛苦绘制的作品被草草埋葬。各国的法律有所不同，虽然在大部分地区涂鸦都被当作是一项非法活动，而在澳洲，它则更接近于一项类似体育运动的活动。甚至会有一些著名的公司团体出面赞助涂鸦竞赛。当然请注意，从法律文字上来理解，任何未经墙壁主人允许的涂鸦行为，仍属非法。

3、涂鸦者是在黑暗中作业的吗？

大部分都是在夜里或凌晨涂鸦，当然也有例外。比如地下道或高架桥下面等场所在夜里就显得光线太暗了，这时候，涂鸦者往往要坐等到天明才开始细节部分的绘画。只要是在城市里面，一般就没有真正黑暗的时候，总会有街灯啊什么的照照亮

回答者：杰伦叫我哥-同进士出身七级 9-3 16:24

论坛里的涂鸦就是画画...

回答者：martain_1-举人五级 9-3 16:25

■涂鸦指在公共或私有设施(如墙壁)上的人为和有意图的标记。涂鸦可以是图画，也可以是文字。未经设施拥有者许可的涂鸦一般属违法或犯罪行为。

涂鸦早于一些文明古国如古希腊和罗马帝国便有存在。如果把涂鸦定义得再广一些，史前时期的人们在洞穴中涂上的壁画也可算是涂鸦。

时至今日，“涂鸦”在一定程度上为这种街头艺术赋予一定认受性。不然，这些作品的称呼将会是“乱画”或“涂污”。

涂鸦在英语中是以复数 Graffiti表示。其单数词为 graffito。两字均由意大利文借用得来，并且都是起源于希腊文γραφειν(graphein)，意指“书写”。关于这个字何时和如何改为代表“涂鸦”的意思，历史学家并没有定论。

★★★涂鸦的历史★★★

■古代

“涂鸦”最初是用来指在古迹、古墓或废墟上找到的铭文或图画，后来包括很多可以被认为是污损公物的画作(如画在行人道旁或墙上的图画)。如果一项纪念物的作者在他的作品刻上铭文，不算是涂鸦。

金山词霸说：涂鸦 [poor handwriting;scribblings or drawings;chicken tracks;scrawl]比喻书法拙劣或胡乱写作(多用做谦辞)古人说：尚欲勉强涂鸦,以求指教。——《镜花缘》

第一个可以被称为“现代涂鸦”的画作位于古希腊城邦以弗所(今土耳其境内)。此图的内容是一个手印、一个心形图案、一个脚印和一个数字。根据此城的游客指南，该图画被认为是一个卖淫广告，教导观看者沿脚印的方向走数字所指的步数去寻找妓女，并按照手印所指的数额付钱。

古埃及和古罗马人均有于他们的墙上或纪念碑前涂鸦。庞贝古城的涂鸦因为城市被火山灰淹没而完整地保存下来。这些出土的涂鸦作品包括当时日常生活的种种细节，包括日用拉丁文、骂人话、咒语、示爱宣言、政治言论等。其中一处甚至涂有“小心恶犬”的标语。

维京人在东征西讨的同时也留下了大量涂鸦。其中在罗马和爱尔兰至今仍存有维京人涂鸦作品的遗迹。另外，君士坦丁堡的苏菲亚大教堂也曾遭维京人的涂鸦破坏。

拿破仑远征埃及时，他的士兵也有在碑石上刻名留念。

■现代

踏入20世纪，一种“到此一游”的涂鸦在欧美各地流行起来。这种涂鸦的内容像是有一个人爬上墙上偷看，人们只看见他的眼和鼻。其下有一句“到此一游”或“甚么？没有某物？”的字句。到了第二次世界大战，随著战机的盛行，在机身上涂鸦也流行起来。

战后，世界各地很多大城市都有一批如童党的人在各处的墙壁上涂鸦，多是留下自己的名字以宣示在涂鸦处附近的控制权。但到了20世纪末，这种行为开始和童党脱离关系，慢慢变成一种个人创作。一些人是“为涂鸦而涂鸦”，或是为了增加自己作为涂鸦艺术家的名声和技术而涂鸦。个人涂鸦在形式和动机都和有组织涂鸦有所不同。例如个人涂鸦的艺术动机便比有组织涂鸦为高；另外个人涂鸦所用的媒介也十分广，包括墙壁、建筑物，甚至货运列车。

有时涂鸦和笔名一样，能反映作者的修养。有时涂鸦所包括的是创作的年份、作者的名字及其简称，或反映作者的一些经历、回忆或追忆。一些涂鸦内容甚至含有隐语。

有些有追思去逝者意义的涂鸦即使是涂在商店正门上，店员也不敢随意涂抹。另外一些涂在废弃围栏或墙壁上而有特别意义的涂鸦，业主或政府有时也不会抹掉。

另外，也有一些涂鸦带有地方色彩。美国加州南部一些帮派的涂鸦即是如此。

一些前卫艺术家在1960年代开始研究涂鸦的理念和用处。在斯堪地那维亚甚至有一所专门研究涂鸦的学院。

由于涂鸦者需要令自己免被拘捕，很多涂鸦均以迅速完成为务。这种快速和违法的(甚至是有组织的)涂鸦有时被称为“涂画式签名”(tagging)，并且与其他较带有艺术成份的涂鸦分开处理。

■其他

涂鸦文化衍生出不少术语和习俗。例如在别人的涂鸦上划线被认为是对涂鸦者的侮辱。

有时涂鸦者之间会互相竞赛，谁画出最多或最好的涂鸦作品便取胜。这种竞赛的胜利者常在涂鸦社群中受到尊重，但参与竞赛也增加了被当局捕获的危险。

如果涂鸦者企图增加厌恶性使作品难于清理，他可能会选择在屋顶涂鸦，或使用利器(如钥匙或刀)刻出自己的作品。

■法律地位

涂鸦引起了不少可能的社会压力，因为涂鸦一般都在不属于作者的平面如墙、建筑物、列车车身等出现。亦即是说，涂鸦构成了一种独特的元素。

常用的涂鸦工具包括喷漆和粗箱头笔迹的标记笔。涂鸦作品常常是迅速完成的痕迹，因为涂鸦者要避免被当局发现和拘捕。

有些城市为打击涂鸦，会在一些地方特别设立墙壁供人作涂鸦用途。这种措施据称可以打击一些小涂鸦，但能鼓励涂鸦艺术家花时间创作一些质素高的作品而不用担心因游荡等罪名而被捕。然而，一些人不赞成这种措施，并认为合法涂鸦并未有效杜绝非法涂鸦。

不少人认为涂鸦是骚扰，或一种使物业需以昂贵价钱清理和修复的破坏。人们认为充满涂鸦的地区比较肮脏，而且犯罪事件较多，因此涂鸦可以是生活质素指标的一种。

“破窗理论”的支持者认为，肮脏的地区（包括已受涂鸦影响的地区）会鼓励更多的涂鸦甚至更严重的犯罪出现。纽约前市长鲁道夫·朱利安尼即基于此理论而在其任内推行反涂鸦措施。该措施是美国史上最大型的反涂鸦行动之一，包括通过一项法案以禁止售卖喷漆予 18岁以下人仕。法案也强制售卖喷漆的店主需要把喷漆锁在箱内以及放在小偷可及范围以外的位置。

一些社区组织也有组队处理涂鸦。法国的一个基督新教反涂鸦组织甚至把古代洞穴的壁画也抹掉，结果赢得了1992年的另类诺贝尔考古学奖。

1993年，一名美国青年费尔(en:Michael P. Fay)在新加坡涂鸦而被拘捕(他在数辆名贵房车上喷漆)，后来当地法院以1966年的涂鸦法判该青年入狱四月，及罚款3500新加坡元（当时合2233美元或1450英镑），以及受笞刑（值得一提的是，该法律本是用以针对宣扬共产主义的涂鸦）。该判决在美国引起轩然大波，因为美国并不对涂鸦一类罪行施体罚。纽约时报曾多次发表社论抨击新加坡当局的判决，并呼吁美国人到新加坡的外交部门抗议。虽然新加坡政府接获很多特赦的要求，但费尔仍在1994年5月5日受笞刑。（费尔原被判笞刑六鞭，但当时的新加坡总统王鼎昌最后同意将对他的鞭笞减为四鞭。）

英国在2003年通过一项反社会行为法案以对付涂鸦。次年的“清洁不列颠”(Keep Britain Tidy)运动鼓励对涂鸦者采取零容忍态度，并建议对涂鸦者施以即时罚款及禁止售卖喷漆予青少年。 123名支持此运动的英国国会议员表示：“涂鸦不是艺术，而是罪行。我们将为我们的选民把涂鸦从我们的社区驱赶出去。”

美国新墨西哥州的阿尔伯克基市在1990年代中推行的反涂鸦运动则更为激烈。城里的旱谷、桥梁和隔音屏障都被覆盖以防止涂鸦。据称有涂鸦者因企图在这些地方涂鸦而受伤甚至死亡。另外，该市市政府亦设立了一条举报涂鸦热线和一个用来举报涂鸦的网站。与纽约相似，该市亦禁止售卖喷漆予青少年或把喷漆锁在箱内。涂鸦的刑罚包括罚款、社会服务或入狱。

★★★各种涂鸦★★★

■喷漆艺术

喷漆艺术一般被认为是嬉蹦(Hip-hop)文化的四大元素之一。这种涂鸦分成许多支派，有费城的邪恶流派，也有纽约的狂野流派。这些涂鸦的作者多以其涂鸦形式甚至喜用的媒介分类。

费城流派的涂鸦始自1960年代，但后来因在纽约地铁的列车上出现而发扬光大。

纽约流派涂鸦的其中一个创始人是一个信差。他以涂鸦来留下送递路线的记号。当纽约时报报导他的事后，青少年争相模仿他的涂鸦。虽然在这个信差之前便已有人在纽约涂鸦，但他是对纽约涂鸦影响最大的人。

1980年代，随著艺术市场的崛起及人们对作画重新产生兴趣，一些涂鸦者被推举成艺术家，如凯斯·哈林。慢慢地，涂鸦和大众艺术之间的界线也越来越模糊了。

有一点值得留意：喷漆以至一些箱头笔均含有有害物质二甲苯。这种物质不但能经呼吸进入人体，人的皮肤也会吸收它。一些涂鸦者会戴上手套以避免直接接触喷漆。

另外，去除这些涂鸦的人员也要接受训练，以免在工作中接触到有害甚至有毒物质。他们会使用丙酮或甲苯等稀释剂，或利用高压技术去除涂鸦。在对付一些常有涂鸦的地方时，他们也会涂上排斥涂鸦颜料的涂料。

■铁路涂鸦

在城市中的涂鸦常常在地铁列车的车身上出现。在纽约，地铁涂鸦更曾被视为是涂鸦事业的终极目标。

地铁涂鸦的极致是把整列列车都喷上图案。喷洒的范围可以只限于车窗以下，也可以遍及整个车身(包括车窗)。多项外国书籍及纪录片均有记载地铁涂鸦。

在货运列车上的涂鸦历史更为悠久。最初一些偷偷登上货运列车的游民会在车厢内外写上自己的名字(表示自己曾到此一游)，或以粉笔纪录列车曾到的地方。然而，是否这些人引入货运列车的喷漆涂鸦则不得而知。

货运列车涂鸦多是乡村的消遣。事实上那里的人不易寻找其他的娱乐。美国、中欧或南美洲的列车多有找到这种涂鸦。

由于列车会驶到不同的地方，涂鸦者往往能因此名扬天下。在货运列车，情况更为明显，因为这些列车往往是穿州过省，故一个人在某车卡所划的涂鸦可能会被在国家另一方的另一人涂抹。这种情况被视为一种全国性的涂鸦竞争。

■街头艺术

街头艺术家可能会选择在广告、海报等媒介涂鸦，但他们也会在城市的一些公物上涂鸦。这些涂鸦的共通点是它们多是犯法的。

这种涂鸦可能有政治目的，也可能只是涂鸦者的一时兴起。街头艺术在世界各地都很流行。

■激进或政治涂鸦

涂鸦可以是反抗政府者发泄的一种方式。然而，进行政治涂鸦的人往往有不同的目的和理念。

对不同的人来说，涂鸦可以有不同的意义。其中一些人认为涂鸦是一种政治实践的方法或技术，甚至是表达反技术的工具。英国便曾有政治组织于1970年代末期在伦敦地铁系统内多处写上无政府主义、反战、两性平等及反消费的标语。

一些人把政治涂鸦定为破坏或有策略的媒介活动，并把

涂光炽坚持学习马克思主义唯物辩证法，自觉运用自然辩证法指导自己的科研实践。他倡导开展地球科学认识论和方法论的研究与讨论，建议中国矿物岩石地球化学学会设立地球科学认识论与方法论研究会，这对活跃地球科学的学术思想，提倡创造思维，推动地球科学的发展起到了重要的作用。涂光炽追求理论联系实际，他提出的找矿设想和思路，尤其在事关中国地质找矿方向等重大关键问题上，总是依据中国的国情和矿情，坚持实事求是，摒弃从众心理，运用“逆向思维”，提出个人的见解，开拓新的局面。

1974年，中国掀起了寻找富铁矿的高潮。当时，颇为强烈的找矿指导思想是寻找前寒武系古风化壳型富铁矿，领导者这样号召，同行也如此论证。他根据自己对中国前寒武系条带状铁矿的研究实践与理论分析，指出这样的找矿思路存在着问题。他认为依据加拿大、澳大利亚、前苏联、美国、巴西这些产富铁矿国家的富铁矿部分为前寒武系古风化壳型，由此推论中国也应主要寻找古风化壳型富铁矿，这样的推论是不合适的。他在多次富铁矿会议上阐述了自己的观点：中国早前寒武系曾发生多次变质作用，很难在其中出现未变质或浅变质的富铁硅酸盐、碳酸盐和硫化物建造，而后者正是后期形成风化壳型富铁矿的基础；中国早前寒武系主要产出铁的氧化物建造，它们很难在后期风化作用中富集；中国地质历史晚期相对剧烈的构造活动也不利于风化壳的渗透发育与保存。他认为，富铁矿形成机制多种多样，因而应广开门路，不局限于寻找古风化壳型富铁矿。

前寒武系古砾岩型金、铀矿床一直是广大地质工作者十分关注的找矿对象，因为无论就储量、产量而言，这种类型的矿床多年名列世界前茅，中国也有不少地质同行提倡应寻找古砾岩型矿床。在20世纪70年代末、80年代初期，他从剖析中国前寒武系发育演化的具体条件出发，论证了在中国产出古砾岩型金、铀矿床的前景不佳，实际上较大规模的这种类型矿床在整个欧亚大陆都未曾找到过。他提出了中国金矿类型划分的意见，并论证了哪些矿床类型在哪些地区最有前景。同时，他也强调了某些在国外出现的重要的类型在中国出现几率不高的道理。中国多年寻找富铁矿、金矿、铀矿的实践证明，他从中国的地质实际出发，敢于实事求是，不生搬硬套别人的经验与看法，因而其见解比较接近客观实际，是正确的。

要做到实事求是，首先必须注重实践。他是重视文献资料的，但他更重视野外观察和力所能及的实验测试。他亲自工作或考察过的国内外矿床有三百多个。在早、中期工作中，他争取时间做显微镜下的观察实验。在“文化大革命”期间“靠边站”时，他看了大量光片、薄片。他认为只有在野外和镜下观察的基础上，才能提出合理的测试和实验方案。反过来，实验测试结果应当与野外和镜下观察相结合，否则，片面强调数据，便有可能作出错误判断。一个地学工作者，应当自觉地学会运用辩证唯物主义指导自己的业务实践。但要做到这一点却决非易事，要下大功夫才成。他分析了地学研究的三种制约因素：

（1）地质作用本身和地质体的形成是长期的、错综复杂的现在只能看到这些长期作用的最后结果，如要探索全过程则缺乏系统的理论、方法、手段，容易带上主观色彩。

（2）地学的区域性因素很强某一地带的规律、现象不一定会出现于其他地带，但在一个地区工作时间长了，就容易把对这一地区的看法推广到其他地区，因而难免带来一定的片面性。

（3）各种传统观念和习惯势力的束缚

要突破上述三种制约因素，恰如其分地反映客观实际，就要讲究思维方法，处理好若干关系和矛盾问题。通过自己的长期业务实践，他提出了地学工作者应当重视的八个问题，即：非此即彼与亦此亦彼；复杂成因与单一成因；将今论古与地球演化；突变论与渐变论；共性与个性；⑥开放体系与封闭体系；⑦野外观察与实验测试；⑧均一性与非均一性。

80年代，他曾多次探讨了这八个地学思维问题，并写成文章《地学中若干思想方法的讨论》，发表于《自然辩证法研究》期刊，此文于该期刊创刊10周年之际被评为优秀论文。

这八个问题涉及地学在其数百年的发展历史中的主要思想方法。这里，他通过两个实例说明自己长期坚持的思维方法。

恩格斯在《自然辩证法》中的论断启迪了他辩证思维的智慧，使他联想到作为固体地球科学体系重要组成部分的成岩成矿理论，恰好在成岩成矿的某些关键认识上，长期以来主要是“非此即彼”观点占主导地位。从传统成矿理论出发，矿床被看作不是外生的、沉积的、风化的，就一定是内生的、岩浆或岩浆热液的、变质的。内生成矿与外生成矿被视为两种截然不同的成矿作用，即所谓“水火不相容”，中间不存在过渡类型。他认为在成岩成矿作用中，确实存在“非此即彼”，但不可能全部概括其类型，过渡型、“亦此亦彼”的成岩成矿作用也是广泛发育的。作为实例，他列举了现代洋底成矿作用，大量洋底块状硫化物矿床是在热液介质中主要以沉积方式形成的，这是一种“亦此亦彼”。另外，洋底之上的水体中成矿以沉积方式为主，而洋底之下的岩石介质中成矿方式主要是热液充填与交代，这又是一种“亦此亦彼”。

在地球地壳的各种各样发展演化过程中穿插着渐变与突变现象。恰如其分地处理好这二者的关系，也要讲究思维方法。他认为地学界长期以来实际上是均变论占统治地位，因而不少地学工作者不习惯于突变论观点。然而，在自然界的各种灾害中，如地震、火山爆发、洪涝等都是突变的表现形式。由于成岩成矿过程动辄以亿万年计，因而人们易于着眼均变而忽视突变。其实在地球演化的历史长河中，许多矿种的形成过程都存在着渐变与突变现象。如铅和稀土元素在太古宙时不成矿，但到中元古宙则大量成矿，形成一些著名的超大型矿床。这便是突变成矿的实例。

在他撰写的论文和主编的专着中常常可以找到这方面的线索：如在讨论层控金属矿床与油气矿床的异同时，他尽力排除人为因素的影响，列举了金属改造成矿作用与油气成藏作用的许多类似和不同之处，它们之间并没有截然分明的界限。他十分注意经常变化而又丰富多彩的学科前沿，并结合国民经济需求，瞄准新的突破口，不断提出新方向、新课题；进而亲自组织实施，力求早日占领新的学科制高点，在工作中逐步提出新认识、新见解。70年代后期，他察觉到层控矿床的重要性。“文革”刚刚结束，他即组织中国科学院地球化学研究所的部分，围绕层控矿床的概念、分类、形成机制、时空分布、国内外对比等问题，多次展开了深入、系统的研究和讨论，并引导大家进行层控矿床理论总结，在80年代出版了《中国层控矿床地球化学》3卷专着。根据同行专家评审意见，“此书是中国第一部层控矿床系统研究专着和理论总结，它在系统性、概念理解以及对一些问题的讨论深度上，超过了国外以《层控矿床及层状矿床》（1976—1981）13卷丛书为代表的成果”，本项研究于1988年获得国家自然科学一等奖。

80年代初，他根据在华南的地质实践和在国外开始的关于A?型花岗岩的讨论，提出了研究富碱侵入岩带的必要性。他定义的富碱侵入岩包括成因上和时空分布上密切联系的富碱的硅不饱和、饱和和过饱和侵入岩类，否定了以往认为这些岩类成因上无联系的片面认识。之后，他又在北疆的地质考察工作中，进一步论证了富碱侵入岩带在造山带地质发育演化上的重要意义并不亚于蛇绿岩带。

80年代后期，考虑到超大型矿床对解决矿产资源、建立矿业基地的重大意义，以及国际上刚提出的超大型矿床全球背景研究设想，他及时论证了在中国开展有关寻找超大型矿床基础研究的必要性及其内容、措施、课题、技术路线等问题。经过多次酝酿与评审，最终成为由国家科委主持的基础科学攀登计划项目之一，他是该项目的首席科学家。基于过去几年的项目研究实践，他们已初步提出了有关超大型矿床概念、分类、类型选择性，以及中国超大型矿床时空分布规律、形成机制等方面的见解。类似的工作在国外比较零星且缺少系统性。

在金矿及其他矿产地质、地球化学领域的多年实践，使他确信，在低温条件下（<200℃，包括常温和零下温度）的一定介质中，金与其他金属都可以成为活泼、易溶、可迁移元素，并可富集成矿；但经典成矿理论却认为热液金矿床主要是高、中温矿床，而砂金则主要靠机械搬运而非化学搬运形成，除汞、锑之外的热液金属矿床也是在高、中温条件下形成的。岩石学研究存在类似情况，即大于300℃和常温的成岩实验数据是大量的，而50—250℃区间的实验数据则很少，因而低级变质作用、埋藏变质作用、成岩作用研究水平较差。上述情况不仅制约了成岩成矿理论的深入发展，对找矿评价也是不利因素。当20世纪80年代末，国外文献中出现较多讨论低温成岩成矿的文章时，他抓紧这一时机，于90年代伊始便提出了低温地球化学研究课题，得到了国家自然科学基金委员会的支持。从1995年结题情况看，本项研究在银的成矿作用、低温条件下一些元素的活动性实验、吸附实验、油气田的埋藏变质等方面，均提出了新颖的见解与思路。

矿床学界和地球化学界一向认为分散元素不可能成矿，实际上分散元素矿物无论在数目和总量上都是很少的。但无独有偶，在中国西南地区却接二连三地出现了锗、碲、铊、硒等分散元素形成独立矿床或矿体的报道，这使他兴奋不已，夜不能寐，反复追思其奥秘所在。他想，究竟是什么因素、条件、介质、环境、背景导致这些元素不趋向于分散，而趋向于富集成矿呢？这显然是找矿和成矿理论上的重要课题，与环境保护也有密切联系。于是他又及时组织力量，向国家自然科学基金委员会提出了立项申请，获得批准并已启动。初步认识是：分散元素可以成矿，但条件十分苛刻。在成矿基础理论问题上，他强调尊重前人早已建立的各种理论体系与学说，但也要敢于大胆突破某些传统观念的束缚。例如，他在经过多年的实践与剖析后，认为成矿作用与成岩作用既有不少类似之处，又不宜完全等同起来。成岩作用涉及的主要是量大面广的常量元素，而成矿金属则多为微量元素。根据成因机理，岩石可以划分为岩浆岩、沉积岩和变质岩三大类，但沉积作用（包括沉积成岩、风化等作用）、岩浆及岩浆热液作用和变质作用尚不能囊括所有重要的成矿作用。1974年，他提出了一种新的成矿作用——改造成矿作用，并对它的概念、内涵、机制等进行了多次阐述与讨论。据此，他还建议将矿床成因类型的三分法改为四分法。

在对矿床形成过程作了系统剖析后，他发现传统的单成因观点对某些矿床与矿床类型是难以应用的。早在1974年，他就指出了叠加成矿对某些矿床形成的重要性。1977年，他进一步以矽卡岩型矿床为例，阐明了这一类型矿床的多成因问题。此外某些矿床的形成过程持续时间甚长，具多期性；物质来源复杂，具多源性。这些矿床的形成也不是单一成因所能解释的。当然，对某些矿床持多成因观点并不排除另一些矿床具单一成因的特点。

他提出的改造成矿作用和矿床多成因论等观点，在一定程度上弥补了传统成矿学说的不足，使之更接近成矿作用的客观实际，在今天已被许多矿床学同行专家所接受。

他认为一个研究所、研究室可以为发展某一学科而设立，但不应为维护某一学派或某一学术观点而设立；以行政手段打击一个学派或不同学术观点是错误的，但同样，以行政手段扶持一个学派或不同学术观点也未必正确，只有通过长期实践，才能检验某一科学理论是否正确。因此，他认为研究单位对于各种学术观点应力求兼容并蓄，不同观点可以通过相互讨论，在百家争鸣中互相补充。

多年来，作为多单位协作攻关的若干科研大项目的负责人或首席科学家，他强调在合作科研中既要坚持学术民主，又要充分调动各方面的积极性，力求更好地集中群体智慧，在某些关键问题上达成一致。例如，超大型矿床的定义和概念，有关这一项目的参加者观点必须一致，否则就缺少最起码的共同语言了。在讨论超大型矿床与矿床密集区的空间分布规律时，不同学者的思想侧重点有所不同，如有的人从大地构造单元出发，有的人提出同位素急变带的见解，有的人则对岩石圈厚度、地热流异常等因素进行探索。此时此刻，作为首席科学家就不能只停留在“你说你的，我说我的”水平上，而应力求高屋建瓴地进行多学科综合分析，以便求得高层次的总结性见解。做到这一点很难，但他总是尽力去达到综合认识的预期结果。十多年前涂光炽也为自己和青年科学工作者提出了下列八句话作为座右铭：

设想要海阔天空，观察要全面细致；

实验要准确可靠，分析要客观周到；

立论要有根有据，推论要适可而止；

结论要留有余地，表达要言简意赅。

这是针对地学工作者说的。地学的研究对象和实验室是广袤的自然界，固体地球科学要面向已生存和演化了长达45亿年的地球。这些时空背景要求地学工作者的设想和思路必须开阔一些，要着眼于整个地球，而不只是周边景观；面对眼前地质现象，要回顾过去亿万年发生的地质事件。因此，不能拘泥于一时一地、一事一物。地学工作者要勤于思考，善于联想、对比和推理。

推论要适可而止，结论要留有余地——这些也是他针对地学工作者说的。他认为固体地球科学涉及地球与邻近天体各圈层，上下数十亿年历史，尚待解决和深入研究的问题还很多，即未知世界还很辽阔。因此，地学工作者切忌推论过早过多，结论也不宜说得太死。但这决非含糊其词、模棱两可。

在他的八条座右铭中，关于观察、实验、分析、表达、立论等五条的提法，他认为科技界是会同意的，但另外三条，即上述关于设想、推论和结论的提法是否恰当，他本人也觉得没有把握，希望能引起地学界同仁的讨论和评议。

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